Le blog de Yannick Rieu

Il semble exister une règle tacite dans le petit monde artistique : on ne critique pas les collègues. Cela ne se fait pas. On applaudit, on encourage, on félicite. La solidarité du milieu, dit-on.

L’intention paraît noble. Elle a pourtant un effet étrange : elle retire peu à peu à l’art l’une de ses dimensions les plus vitales, la discussion sur sa valeur.

Car si les artistes ne peuvent plus parler de l’art, qui le fera? Les comptables? Les stratèges marketing? Les algorithmes?

La critique artistique n’est pas une invention moderne. Elle accompagne l’art depuis toujours. Baudelaire jugeait les peintres de son époque. Debussy écrivait sur la musique. Stravinsky se disputait avec ses contemporains. La création et la critique ont longtemps avancé ensemble, comme deux instruments dans un même orchestre.

Aujourd’hui, une autre mécanique s’installe. Dès qu’une réflexion apparaît sur la valeur d’une œuvre, la discussion glisse rapidement du terrain des idées vers celui des personnes. Une analyse devient une attaque. Une réserve devient une jalousie. Une question esthétique devient une prise de position morale.

C’est un phénomène très humain : le tribalisme culturel.

Nous aimons former des clans autour de ce que nous aimons. Une musique, un film, un artiste deviennent rapidement des drapeaux. Et dès qu’un drapeau apparaît, la conversation se transforme. On ne discute plus d’une œuvre : on défend son camp.

Dans ce climat, le mot génie circule avec une facilité remarquable. Chaque époque fabrique les siens, souvent à grande vitesse. Il suffit parfois d’une rupture visible, d’une esthétique inattendue, d’un geste qui surprend. L’emballement collectif fait le reste.

Cela ne signifie pas que les artistes en question manquent de talent. Beaucoup sont brillants, inventifs, sincères. Mais la question demeure légitime : qu’est-ce qui mérite réellement ce mot immense, le mot génie?

Le génie n’est pas seulement une rupture. Il est aussi une construction. Il ne se contente pas de briser des formes : il en invente qui dureront. Le reste appartient au bruit de l’époque. Et chaque époque produit beaucoup de bruit.

Le temps, lui, possède une vertu simple : il écoute plus lentement que nous.

Le pouvoir tel que nous le connaissons aime les hauteurs. Il préfère les tours, les palais, les tribunes. De là-haut, le monde paraît plus simple. Les lignes deviennent droites, les foules abstraites, les vies interchangeables. On appelle cela gouverner. En bas pourtant, les choses sont moins géométriques. Les gens vivent, hésitent, s’inquiètent, désirent, travaillent, aiment, se trompent. Ils ne pensent pas toujours dans les grandes catégories où se rangent les décisions d’État — sécurité, stabilité, intérêt national. Leur horizon est plus concret : un salaire, une paix durable, un peu de liberté pour respirer.

Entre ces deux étages du monde — le sommet et le sol — il y a souvent un écart. Mais cette image elle-même mérite d’être interrogée. Nous imaginons spontanément le pouvoir comme une hauteur qui domine, une pyramide qui descend vers une base. Cette représentation est si familière qu’elle finit par nous sembler naturelle. Elle ne l’est pas forcément.

Dans plusieurs sociétés amérindiennes, par exemple, le chef n’était pas conçu comme celui qui commande d’en haut. Il était plutôt celui qui porte la voix du groupe. Son autorité reposait sur la confiance, la parole, la capacité de convaincre — non sur la contrainte. Il ne représentait pas un sommet. Il représentait la base. Sa fonction consistait moins à diriger qu’à exprimer ce que la communauté avait déjà décidé collectivement.

Cette inversion change beaucoup de choses. Le pouvoir n’est plus une pyramide qui s’impose d’en haut, mais une fonction située au milieu de la communauté. Le chef n’est plus celui qui possède le pouvoir ; il est celui qui en assume momentanément la charge.

Une intuition semblable traversait déjà la démocratie grecque. À Athènes, les institutions avaient été pensées pour empêcher qu’un individu ou un petit groupe ne s’approprie durablement le pouvoir. De nombreuses fonctions publiques étaient attribuées par tirage au sort, les mandats étaient courts, et certains citoyens pouvaient être écartés temporairement si leur influence devenait trop grande. L’idée était simple : le pouvoir devait rester en circulation dans la cité, jamais solidifié dans quelques mains.

Dans ces conceptions différentes — qu’elles viennent de certaines sociétés amérindiennes ou de la démocratie grecque — on retrouve une même prudence : le pouvoir n’est pas un bien que l’on possède, mais une charge que l’on assume momentanément. Dès qu’il cesse de circuler, il commence à se transformer. 

C’est dans l’écart entre ces visions que naissent les récits politiques. Gouverner une population n’est pas seulement administrer des lois, des routes ou des budgets. C’est aussi produire une histoire qui rende les décisions compréhensibles, acceptables, parfois nécessaires. La politique n’est jamais seulement une affaire de faits. Elle est aussi une affaire de narration. On parle d’information, de communication stratégique, de pédagogie politique. Les mots changent, la fonction demeure : orienter la perception collective.

Il ne s’agit pas nécessairement d’un complot soigneusement orchestré. On pourrait plutôt parler d’une culture politique à laquelle nous participons tous, parfois malgré nous. Les gouvernements cherchent la stabilité, les médias l’attention, les experts l’autorité, les institutions la continuité. Chacun agit selon ses intérêts et ses contraintes. Peu à peu, de cette mécanique diffuse naissent les récits dominants.

Pendant ce temps, nous observons, nous ressentons, nous réagissons. Nous ne sommes ni totalement manipulés ni parfaitement libres. Nous naviguons dans un océan d’informations contradictoires, de peurs collectives et de souvenirs historiques. Les peuples ont une mémoire. Nous nous souvenons des guerres que nous avons payées, des promesses non tenues, des sacrifices demandés au nom de causes qui se sont parfois révélées moins nobles qu’annoncé.

Cette mémoire nourrit une méfiance diffuse. Les dirigeants parlent d’intérêt national. Nous nous demandons parfois : l’intérêt de qui, exactement ?

Dans de nombreuses sociétés, une minorité finit par organiser et diriger. Non parce qu’elle serait nécessairement plus sage, mais parce que les structures du pouvoir ont tendance à se concentrer. Les décisions se prennent plus facilement dans un cercle restreint que dans une multitude dispersée. Le pouvoir attire le pouvoir, comme la masse attire la masse.

Avec le temps, cette concentration produit ses propres logiques. Les dirigeants vivent dans un univers particulier : informations confidentielles, pressions diplomatiques, impératifs militaires, alliances fragiles. Leur perception du monde se transforme. Ce qui leur paraît nécessaire peut sembler incompréhensible à ceux qui vivent en dehors de ces cercles. Une distance apparaît, presque anthropologique, entre gouvernants et gouvernés. Les récits servent alors de pont entre ces deux univers. Mais un pont peut aussi masquer la profondeur du ravin.

C’est ici qu’apparaît l’argument familier du chaos. Sans ordre central, dit-on, la société se désagrégerait. Pourtant l’observation du monde naturel invite à nuancer cette crainte. Dans la nature, l’ordre n’est pas toujours imposé par un centre. Les colonies de fourmis, les essaims d’abeilles, les bancs de poissons fonctionnent sans direction centrale. Aucun individu ne possède la carte générale du système, et pourtant l’ensemble se coordonne.

L’ordre émerge des interactions locales. Chaque agent suit quelques règles simples, et la complexité collective apparaît spontanément. Ce qui semble chaotique à première vue révèle, à une autre échelle, une forme d’équilibre dynamique.

Les sociétés humaines ne sont évidemment pas des colonies d’insectes. Elles sont traversées par l’ambition, la mémoire, les passions et les idéologies. Mais l’idée demeure troublante : l’organisation sociale n’exige peut-être pas toujours autant de centralisation qu’on le suppose. Il existe peut-être d’autres formes d’ordre — des réseaux plutôt que des pyramides, des coopérations plutôt que des commandements.

Certaines traditions politiques ont exploré ces pistes sous le nom d’anarchie — non pas comme désordre, mais comme absence de domination centralisée. L’idée reste controversée, car les sociétés humaines ont tendance à recréer des centres de pouvoir même lorsqu’elles cherchent à les éviter. Les organisations se structurent, les leaders émergent, les hiérarchies réapparaissent. La gravité politique agit de nouveau.

Les sociétés dites démocratiques naviguent dans cet espace incertain, entre contrôle et autonomie, entre organisation et spontanéité. Elles promettent la liberté tout en redoutant ce que cette liberté pourrait produire. Une population réellement libre est imprévisible. Elle peut soutenir les gouvernants aujourd’hui et les renverser demain. Elle peut applaudir une guerre et la condamner quelques années plus tard. Elle peut croire aux récits officiels ou les rejeter brutalement.

Mais cette liberté s’exerce presque toujours à l’intérieur d’un cadre déjà fixé. Les élections permettent l’alternance, mais celle-ci reste souvent limitée aux visages et aux partis. Les structures profondes du système changent beaucoup plus lentement — quand elles changent.

Mais cette crainte repose peut-être aussi sur une confusion. On associe trop vite liberté et désordre, comme si l’être humain laissé à lui-même se précipitait fatalement vers la domination ou l’irresponsabilité. Cette vision suppose que l’ordre doit toujours venir d’en haut. Elle oublie que la liberté véritable ne signifie pas seulement absence de contraintes. Elle implique aussi responsabilité.

Une personne réellement libre — intérieurement libre — ne cherche pas nécessairement le pouvoir pour le pouvoir. La soif de domination relève souvent davantage de la démesure, de cette hubris que les Grecs associaient à l’ivresse du pouvoir. La liberté, prise dans toute sa grandeur, peut au contraire contenir sa propre limite : la capacité d’agir sans chercher à dominer.

Là où l’on redoute le chaos, il y a parfois simplement un ordre que l’on ne nous a pas appris à imaginer.

On fait les comptes avant même de penser musique.

Un concert aux États-Unis. Une date, deux heures de musique. Avant cela ? Des formulaires, des frais, des milliers de dollars posés sur la table sans garantie. L’argent est avancé comme un pion sur un échiquier dont les règles échappent en partie. Visa, délais, avocats parfois. Il faut payer pour avoir le droit d’essayer.

Pendant ce temps, au Canada, les scènes estivales s’ouvrent. Les affiches brillent de noms étrangers. Les programmateurs parlent d’« attractivité », de « rayonnement international ». Les subventions publiques soutiennent l’événement. L’impôt collectif finance ces choix. Et une question s’installe : à quel moment les artistes locaux deviennent-ils presque des figurants dans leur propre décor ?

À cela s’ajoute un élément rarement discuté. Une part des grandes salles et des tournées au Canada est aujourd’hui intégrée à des groupes de diffusion nord-américains dont les centres décisionnels se trouvent aux États-Unis. Des acteurs majeurs comme Live Nation Entertainment — propriétaire notamment de Ticketmaster — structurent une portion importante du marché des spectacles. Au Québec, evenko, pilier de nombreux événements et salles, évolue lui aussi dans cet écosystème élargi. Les choix artistiques ne relèvent donc plus uniquement d’une dynamique locale, mais d’une stratégie continentale de rentabilité.

Personne ne nie l’apport immense de la musique américaine. Elle a nourri des générations, façonné des langages, inspiré des trajectoires. Le problème n’est pas l’échange. Il apparaît lorsque l’échange cesse d’être réciproque.

Les États-Unis protègent leur marché artistique avec rigueur. Le Canada, lui, maintient une ouverture beaucoup plus souple pour les engagements de courte durée. La générosité peut être une force. Mais lorsqu’elle n’est pas, même minimalement, symétrique, elle devient fragilité. Pas spectaculaire. Progressive. Silencieuse.

On le constate dans les discussions de coulisses. Nombre de musiciens hésitent à investir dans une tournée au sud de la frontière : trop cher, trop risqué, trop incertain. Les plus jeunes comprennent vite que l’exportation devient un luxe réservé à ceux qui disposent déjà d’un capital financier solide. Des carrières se replient à l’intérieur des frontières, non par choix artistique, mais par contrainte administrative.

Il devient délicat d’en parler sans être caricaturé en protectionniste frileux. Comme si défendre une réciprocité minimale relevait d’un réflexe étroit. Comme si demander des règles à peu près équilibrées constituait une faute morale.

Ce qui est réclamé ici n’est pas la fermeture. C’est une symétrie claire. Si un musicien doit débourser des milliers de dollars pour jouer aux États-Unis, pourquoi le mouvement inverse serait-il presque libre ? Si l’on parle de marché nord-américain intégré, qu’il le soit réellement dans les deux sens. Sinon, qu’on assume un rapport de force défavorable au lieu de le masquer derrière des slogans consensuels.

La culture est souvent présentée comme un trésor national. Mais un trésor qu’on n’entretient pas finit en vitrine poussiéreuse. Une scène locale fragilisée devient un simple réservoir de premières parties, dans le meilleur des cas.

Il ne s’agit pas de réclamer des privilèges. Il s’agit de rappeler qu’un écosystème artistique repose sur des conditions concrètes : accès au travail, mobilité équitable, reconnaissance institutionnelle. Ce débat dépasse la musique. Il touche à la manière dont une société protège — ou non — ceux qui la représentent.

La musique circule librement. Les passeports, eux, ont un prix. Et ce prix pèse plus lourd sur ceux qui n’ont pas encore eu le temps ou la chance de devenir visibles.

Cette nuit, j’ai fait un rêve.

Je suis assis autour d’une longue table de bois sombre. Le plateau est large, épais, presque solennel. Sous mes doigts, le vernis est froid mais le fauteuil est confortable. Devant chacun, des dossiers, des feuilles annotées, des verres d’eau parfaitement alignés. Rien ne dépasse. Tout respire la gravité. Une impression de sécheresse émane de l’ensemble. Nous formons un gouvernement. Les voix se succèdent, calmes, assurées. Chacun déroule son plan, ses chiffres, ses lois. On parle d’ordre. L’ordre à produire. L’ordre à garantir. L’ordre à défendre. Les phrases tombent avec la régularité d’un métronome.

J’écoute. Les arguments paraissent solides, logiques, impeccables. Pourtant quelque chose en moi résiste. Une sensation diffuse, comme une note trop tendue dans un accord. Tout est cohérent, mais rien ne vibre.

Puis vient mon tour.

Je parle doucement, en aparté, comme si je m’adressais d’abord à moi-même. Je déroule mon raisonnement jusqu’au bout pour arriver à cette question simple en apparence : comment établir un ordre sans l’imposer ? Comment faire naître une cohérence qui ne soit ni mécanique ni brutale ? Comment donner envie de l’ordre plutôt que d’en menacer l’absence ? Les regards se fixent sur moi. On attend une proposition concrète, un dispositif, une réforme. Mais je n’ai rien de technique à offrir. Seulement cette question, posée là comme une pierre dans l’eau.

C’est alors que je me réveille. Sans presque m’en rendre compte, la réflexion continue. Il n’y a pas de coupure nette entre le rêve et l’état de veille. Mon esprit poursuit son chemin, comme si la nuit n’avait été qu’un autre éclairage de la même scène. Je suis dans mon lit, je pense, et l’idée se forme lentement, presque malgré moi.

Nous vivons dans le désordre parce que nous ne savons pas aimer.

La phrase me surprend. Malgré mon demi-sommeil persistant, je m’étonne moi-même. Elle paraît naïve, presque embarrassante. Le mot « amour » est usé, chargé d’images faciles. Pourtant ce que je ressens n’a rien de sentimental. Il s’agit d’une disposition intérieure. Une manière d’être au monde sans le considérer comme un adversaire permanent.

Il y a des ordres mécaniques. Ils existent et sont nécessaires. Les règles organisent la circulation, empêchent les collisions. Les feux rouges fonctionnent même si personne ne s’apprécie au carrefour. Cet ordre-là tient par la contrainte. Il discipline les corps. Il est nécessaire jusqu’à un certain point.

Mais il existe un autre ordre, plus discret. Un ordre qui naît de l’attention. Les Grecs parlaient de philia, cet attachement au monde commun qui n’est ni passion ni fusion, mais reconnaissance de l’autre comme partenaire d’existence. Quand cette attention est là, les frictions diminuent. Les problèmes ne disparaissent pas ; ils changent de texture. Au lieu de se dresser comme des murs, ils deviennent des passages. La dureté transforme chaque événement en choc. L’ouverture absorbe, transforme, métabolise.

Je pense aux murmurations d’oiseaux, à ces nuages mouvants qui traversent le ciel. Des milliers d’étourneaux volent ensemble, tournent, se resserrent, s’étirent, se plient comme une seule respiration. Aucun chef. Aucun plan affiché. Chaque oiseau ajuste sa trajectoire à ses voisins immédiats. Une règle simple : rester attentif, présent au présent. Et de cette attention locale naît une forme globale d’une précision saisissante. L’ordre n’est pas imposé d’en haut. Il émerge du lien.

La bienveillance — je préfère, et de loin, ce mot — dans ce sens-là, n’abolit pas les lois. Elle les rend moins pesantes. Toute organisation humaine, du couple aux sociétés entières, composée d’êtres intérieurement accordés, a besoin de moins de coercition. L’ordre ne descend plus comme un marteau ; il monte comme une sève. Il se forme de l’intérieur, comme ces nuées qui dessinent des architectures vivantes sans autre autorité que leur ajustement mutuel.

Et peu à peu, une autre image s’impose.

Je pense à un orchestre. À des musiciens qui s’écoutent, qui respirent ensemble. Attentifs. Ils ajustent leur phrase à la moindre inflexion du voisin, prennent soin de l’ensemble. Dans l’improvisation, rien n’est écrit à l’avance et pourtant rien n’est abandonné au chaos. La structure est intériorisée. L’ordre naît de l’écoute. De la bienveillance.

La société pourrait ressembler à cela. Non pas un mécanisme serré par la peur, ni un désordre livré aux caprices, mais une immense improvisation. Chacun attentif. Chacun responsable de la note qu’il émet. L’ordre ne serait plus une contrainte extérieure, mais un accord partagé.

En ce sens, la musique est un projet politique. Un projet politique profondément subversif.

Alors le rêve s’éclaire autrement. La grande table de bois sombre n’est plus seulement le lieu des décrets. Elle devient la scène silencieuse où se cherche une autre manière de vivre ensemble. Une musique qui ne s’impose pas, mais qui s’accorde.

On entend souvent que l’artiste devrait se taire sur les affaires publiques : jouer, peindre, écrire, composer, puis laisser la politique aux experts autoproclamés du commentaire permanent. Mais, le plus souvent, personne n’a besoin de le lui ordonner. L’artiste se tait de lui-même. L’argument paraît élégant ; il fonctionne surtout comme une neutralisation préventive des voix qui pourraient déranger.

Car se taire n’est jamais neutre.

Le silence peut être une force, oui. Il peut être écoute, retenue, décantation. Il peut empêcher le réflexe, la phrase facile, la morale en kit. Mais le silence systématique, lui, devient vite un refuge. Et parfois un alibi.

Il y a une confusion tenace : on croit que l’engagement ruinerait l’art, comme si parler du monde contaminait la musique, la littérature ou la peinture. C’est l’inverse qui est vrai. Un art qui prétend flotter au-dessus de l’histoire risque surtout de devenir décoratif. Quand la souffrance réelle n’est plus qu’un motif, une couleur, une texture émotive, on n’est plus dans la lucidité : on est dans l’esthétisation du réel, c’est-à-dire dans une forme de désertion.

La question n’est pas de transformer chaque artiste en militant à plein temps. Personne ne demande un slogan entre deux mesures, ni un tract à la place d’un poème. La question est plus simple, plus exigeante aussi : un artiste peut-il faire comme si ce qui traverse son époque ne le concernait pas ? Peut-il parler de l’humain en se dispensant du monde concret où cet humain vit, souffre, lutte, espère ?

Les grandes figures qu’on admire - de Pau Casals à John Coltrane, de Leonard Bernstein à Georges Brassens - ne se sont pas contentées d’une virtuosité pure. Elles ont habité leur temps. Pas toujours bruyamment. Pas toujours de la même manière. Mais elles ont refusé la fiction commode d’une création sans responsabilité. Certaines ont pris la parole frontalement. D’autres ont inscrit leur position dans l’œuvre elle-même, dans des choix de formes, de collaborations, de refus, de gestes publics. Toutes rappellent une évidence : l’artiste est d’abord un citoyen, et un citoyen n’a pas le droit de déléguer entièrement sa conscience.

On oppose parfois engagement et liberté. Comme si prendre position revenait à entrer dans un camp pour ne plus penser. Là encore, confusion. L’engagement digne de ce nom n’est pas l’obéissance. Il implique au contraire une vigilance continue : examiner ses propres idées, résister aux langages prêts-à-porter, ne pas devenir l’écho de sa tribu. Prendre parti ne signifie pas cesser de réfléchir ; cela signifie refuser le confort du “je ne suis concerné par rien”.

Il existe un moment où ne rien dire revient à laisser parler les plus violents, les plus cyniques, les plus organisés. Dans ces moments-là, le silence ne protège plus l’intégrité de l’art : il protège l’ordre établi. Et ce n’est pas une position esthétique. C’est déjà une position politique, simplement non assumée.

Être musicien, écrivain, peintre ou cinéaste n’accorde aucun privilège moral. Mais cela confère une responsabilité particulière : celle de travailler la sensibilité collective, de déplacer le regard, d’ouvrir des zones de pensée là où la langue publique se fige. Renoncer totalement à cette responsabilité, au nom d’une pureté artistique, c’est choisir la tranquillité contre la vérité.